5. Г.В.Иванов. Творческая эволюция - Роман Шмелева «Солнце мертвых»


^ 5. Г.В.Иванов. Творческая эволюция.

В ранних стихах Г.Иванова перед нами выстраивается особый мир рафинированной к-ры и красоты, населенный героями класс л-ры. Центром и основанием этого мира становится Петербург с его общеизвестной историей, культ наследием, географией и памятными лично для поэта местечками. Его Вселенная строится по модели Петербурга. К примеру, рай в его ранних стихах похож «на тенистый Таврический сад» и т.д.

Революция 1917 года положила конец возможности прежнего Е петербургского мифа поэта. Город неузнаваемо изменился, причем в 1 очередь исчезновению подверглось именно то, что было основой этого мифа – особая петербургская культура, аура, в которой Е богема начала ХХ века. За эмпирической, духовной потерей прежнего мира последовала его потеря «физическая», реальная. В 1922

году Г.В.Иванов покинул Россию навсегда. Потеря родины и привычного культ контекста, ч-во одиночества и бездомности эмигранта, тяготы эмигр Е, на которые наложились события 1 1/2 ХХ века: сталинский террор в России, Вторая мировая война (Иванов пережил фашистскую эмиграцию во Франции) вызвали коренные перестройки в мироощущении Г.В.Иванова, нашедшие свое

воплощение в его эмигрантском ТВ-ве.

В 1938 году выходит лирическая поэма Г.В.Иванова «Распад атома», отразившая квинтэссенцию изменившегося миропонимания поэта. Она резко контрастирует с петербургским мифом Иванова. Поэт дает ему емкое метафорическое определение – «Мировое уродство». «Распад атома - это своего рода манифест, раскрывающий систему эстет. отношений к д-ти Г.В.Иванова 30-х годов (которая практически не изменится до самой смерти поэта), так сказать, теоретическая экспликация модели мира, охватывающая пр-ную орг-цию, этику, искусство, мораль. В «Распаде атома» мир – это спираль, уходящая в бесконечность, по которой в хаотическом беспорядке несется все прекрасное и все безобразное в трад понимании, что есть в жизни. Прекрасное и безобразное приравнивается друг другу, теряет свое этическое наполнение, так как и то, и другое – бессмысленно.

Мировое уродство Е по своим собственным законам. В нем законы жизни тесно переплетены с законами сна, что дает искажающую перспективу мира. 1 закон мирового уродства – к правде можно приблизиться только через искажение: «Все нереально, кроме нереального, все бессмысленно, кроме бессмыслицы». Этим объясняются многочисленные «перевертыши», логические, смысловые, эмоциональные, этические в восприятии лирическим героем реалий этого мира.

В атмосфере мирового уродства лир герой нем. Причина этого – осознание им, что все слова, кот располагает человек –одинаково жалки и бессмысленны. Иск-во потеряло свою прежнюю силу, приравнявшись к игре ума и воображения, став всего лишь занимательным чтением, не спбным вызвать ни одной слезы или утешить. «Новые железные законы, перетягивающие мир, как сырую кожу,

не знают утешения иск-вом».

В стихотворной практике Г.В.Иванова много прямых перекличек со взглядами, изложенными в «Распаде атома», новая картина мира вопл не сразу столь прямолинейно, но также весьма последовательно. Начинается это воплощение в "Портрете без сходства". Мир здесь предстает перед нами искаженным, он представляет собой зеркальный коридор из кривых зеркал. В «Rayon de rayonne» черты мирового уродства заостряются, проступают в облике поэтического мира более явственно.

Принцип организации раздела «Rayon de rayonne» можно сравнить со спиралью, образ которой появился в «Распаде атома». Бессмысленные, абсурдные стихотворения-шутки перемежаются со стихами, несущими серьезную смысловую нагрузку и одинаково важны (или не важны). Стих-ний 15, они пронумерованы (единственный раз за всю тв практику поэта). Это вызывает в памяти венок сонетов.

Однако ряд этих стих абсолютно не соотв каноническому виду венка сонетов. Возможно, перед нами сознательное разрушение жанра, «минус-жанр» в атмосфере глобального «-».

Композиция «Rayon de rayonne» представляет собой кольцо. 1 стих – это своего рода эпиграф ко всему циклу, последнее –вывод, возвращающий нас к мысли, заявленной в эпиграфе. Эта мысль –бессмысленность иск-ва в новом мире. Оснтема – бессмысленность иск-ва - претворяется в жизнь на всех уровнях, прежде всего, – на эмоционально-семантическом.

1 стих раздела («В тишине вздохнула жаба…») прямо декларирует ее. Стих построено по принципу: каждая строфа содержит в себе романт ситуацию или образ,который непременно позже снижается и прозаизируется. Разрушение романтизма «высокой» поэзии достигается при помощи ряда приемов:

- резкая смена стилевой тональности (на нем построена I строфа),

- рифмование «высоких» чувств с прозаизмами (во II строфе переживания поэта рифмуются с лексемами «жаба» и «баба» первой строфы, в III строфе ощущение зрительное и внутреннее («В светлом небе пусто, пусто…») рифмуется со словом «капуста» - образом, далеким от романтики),

- снижение образа за счет снижающего его сравнения (в III строфе образ луны, ставший уже романтическим штампом, сравнивается с «ядреной капустой»).

Все стихотворение можно рассматривать как пародию на романт лирику. Все атрибуты ее вроде бы присутствуют: ночь, луна в светлом небе, тишина, калитка, волнение поэта. Однако все они приземлены, снижены порой до издевательства. Стих-е пронизывает едкая ирония. Введение неожиданных прозаич образов делает всю ситуацию совершенно бессвязной, бессмысленной, внутр связь между образами утрачивается. Связь внутри стихотворения, между

строфами поддерживается за счет рифмы. Столкновение между «высоким» иск и прозой жизни приводит к абсурду. Поэтому логичным завершением выступает IV строфа, представляющая собой вывод, который играет роль эпиграфа ко всему циклу: в современном мире искусство

бессмысленно и не нужно.

Снижение традиционных «формул» поэзии продолжает осуществляться посредством иронического переосмысления вечных поэтических тем, например, темы поэт и поэзия (стих «Портной обновочку утюжит…»); пародирования известных образцов лирики, травестирования лит реминисценций (стихотворение «Голубизна чужого моря…»). Завершается цикл прямым отречением лир героя от искусства. «Художников развязная мазня, / поэтов выспренная болтовня» названы «рабским стараньем», вызывающим скуку и тоску. Этот вывод уже подготовлен размышлениями героя «Распада атома», завидующего отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, - всем этим людям, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. «Был бы только талант, (…) стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от д-ти, кое-что от грусти, кое-что от грязи,сравнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок, украсить стилистикой и воображением, и дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх– преображены гармонией искусства. Я знаю этому цену.» В современном мире, по убеждению лир героя, старуха, изображенная на картине Рембрандта, бесконечно важней самого Рембрандта, а единственным спбом пробиться к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее, остается один-единственный путь: «пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни». Поэтому, вероятно, лир герой предпочитает пр-ниям иск баранье блеянье, коровье мычанье и пение петуха. Такое убеждение прекрасно укладывается в координаты ценностей перевернутого мира «Rayon de rayonne».

Бессмыслица иск переходит в бессмысленность, абсурдность бытия как такового. Поэтич вселенная цикла «Rayon de rayonne» строится по законам абсурда. Она тесно населена странными и гротескными образами. Впервые в лирике Г.В.Иванова появляются животные: камбала, кенгуру, птичка, рыбка, медведи, петух, жаба. Однако поведение этих существ противоречит любым законам логики. Камбала оттирает добела одеколоном «вертебральную колонну», раздевается догола перед зеркалом и напевает песенки; чириканье птички превращается в голосок из ада, медведи повторяют «буки-веди» перед обедом, а верблюды опасаются простуды и почему-то издают звуки «брекеке», больше присущие лягушкам. Люди, появляющиеся в стихотворениях цикла, также нелепы (портной, «рушкий» с бесконечным носом). Этот мир окрашен в резкие, тревожные и контрастные цвета: белый, рыжий, оранжевый. И у каждого из обитателей «своя беда». Ожидание зла становится эмоциональной доминантой всего цикла. Проис этич смещение и искажение ценностей: красота, встреч все-таки в мире, начинает воспркак нечто почти мучительное (напр, рыбка из стих «Зазеваешься, мечтая…» не в силах вынести прелести солнечного дня, ей необходима «беда»: чтобы «солнце гасло», чтобы «закипало масло/нежно на сковороде»), становится эмблемой горя («Голубизна чужого моря…»).

Мир «Rayon de rayonne» лишен глубины и разомкнутости, он плосок, сиюминутен и замкнут в кольцо. Символом вечного возвращения и дурной бесконечности стан-ся в цикле образ кенгуру, кусающего свой хвост. Изображенному хаосу современного бытия противостоит мир прошлого, отраженный только в одном стих-и цикла – «В пышном доме графа Зубова». Миры противопоставлены по всем параметрам: х-ру пр-ва и времени, образам, звукам, цветовой гамме, эмоц насыщенности, гармоничности-дисгармоничности.

Пр-во мира прошлого трехчастно, оно выстраивается, постепенно сужаясь. Это, во-1, Италия, образ, несущий традиционно семантику родины истинного искусства, во-2, Петербург, и, наконец, комната в особняке Графа Зубова. Тем не менее, пр-во воспркак замкнутое. Оно ограничено своеобр кругом – образным (дом графа Зубова – Италия (пение тенора) – Петербург за окном – комната в доме графа Зубова), и временным – все описанные реалии живут в памяти лир героя. Хаар-ки заключенного внутри этого круга пр-ва – неяркие, гармоничные цвета (румяные губы, туманное озеро, голубая комната, матовый абажур), плавные контуры и движения (тающие звуки, гаснущий туманный Петербург.

Эмоциональная окраска стихотворения – нежность, грусть. Все это было когда-то. Приметами прошлого становятся глаголы в прошедшем времени («пел», «улетали», «гаснул», «предсказала»), эпитет «незабываемый» Петербург (то есть существуют условия, которые вынуждают забыть, или, наоборот, сам лиргерой пытается этосделать), тема памяти («этот вечер Вы запомните»). В описании вечера отсутствуют детали: имя певца, название исполняемых арий, имена или хотя бы упоминания о тех, кто еще присутствовал на концерте. В этом контексте особое значение приобретает единственное названное имя - имя

Анны Ахматовой. Оно становится знаком того времени, когда поэт был молод и жил в Петербурге, знаком культуры и искусства, но и знаком России, Родины, которую Ахматова не покинула.

В стих использована высокая поэтическая лексика, отсутствуют прозаизмы. Образы контрастируют с образами других стихотворений цикла (например, «лохматый пес», которого нежно гладит Анна Ахматова, и «сидит собака, чешется» в стихотворении «Вот болееиль менее…)

По контрасту с атмосферой мира прошлого – мира блаженства, уюта,нежности, красоты и покоя еще резче предстает перед читателем мир настоящего – «бессмысленный и злобный». Цикл Г.В.Иванова « Rayon de rayonne» можно назвать, пользуясь его же словами из «Распада атома» «гримасой души». Уже в 1938 году поэту становится ясно, что писать прежним языком нельзя – «жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому». «Другой» язык будет возможен только тогда,когда в душе окончательно отомрет гармония.


^ 6. “Распад атома” Георгия Иванова

Эта не> прозаическая вещь поэта, над кот он, по свидетельству Ирины Одоевцевой, очень тщательно работал и кот сам высоко ценил, явила в поэтич, метафизич сгущении квинтэссенцию экзистенц сознания. 1 это отметил Роман Гуль^ “Георгий Иванов — сейчас единств в нашей л-ре — рус экзистенциалист”. При этом критик относит Г. Иванова к новейшему французскому экзистенциализму, который получил в исслед л-ре название “атеистического”: “Это ближе всего соседствует со взглядами Сартра, с взглядом на мир как на банальную „черную дыру” и плоскую авантюру, которой отказано во всем, кроме удовлетворения примитивных чел чувствований”. Интересно, что “Распад атома” появился в один, 1938-й, год с “Тошнотой” Сартра. Говорить о прямом влиянии вряд ли приходится: Иванов завершил свою “поэму в прозе” (определение В. Ходасевича) еще в к/ февраля 1937 года, но переклички обеих вещей рус и фр авторов очевидны.

Прежде всего и “я” “Распада атома”, и дневниковое “я” Рокантена из “Тошноты” — герои воистину экзистенциальные, открывшие для себя ощущ своего Е как такового, герои, пробудившиеся от механически-будничной спячки жизни, обретшие какое-то пронзительное, страшное зрение истины смертного, случайного, абсурдного бытия. Это герои предельно одинокие, вышедшие на “мировой рекорд одиночества” (Г. Иванов), лишенные общ положения, дела, друзей, семьи, вперенные в какие-то предельные, метафизич, часто неприглядные открытия-откровения, размышления, фантазии. Они сразу же vs себя тем “другим”, “подлецам”, по терминологии Сартра, что так важно, серьезно, самоуверенно разыгрывают свою общ и жизн роль. “Я” Иванова чувствует всепроникающий запах “сладковатого тлена”, исходящий от мира в его уродстве, “страшную скорость тьмы”, в кот уносится все вперемешку, Рокантен открывает бытие как бесформенную магму, кишащий хаос, — а те, “с представительной наружностью” (Г. Иванов), с “нечистой совестью” (Сартр), ступают по тонкой, готовой в любой момент провалиться коре, покрывающей этот хаос, самонадеянно полагая, что под ними плотный, надежный грунт.

Можно даже говорить о каком-то особом задании, саркастически-желчном вызове, а по сути чуть ли не проповедническом пафосе, с кот Г. Иванов трясет своего читателя, бьет его по психике жуткими картинами и фантазиями, выворачивающими изнанку бытия, ту, что не видят и не хотят видеть все эти “обыкновенные человечки”, безнадежно спящие механически-будничным сном своей заведенной, оправданной жизни. Это рожд опред шокирующую эстетику, для которой “все среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно”, ее мы встретим у многих писателей экзистенц ориентации. Они как бы хотят внедрить объемную истину природно-смертного бытия, вырвать из гипноза только лицевой его стороны, там, где радость, цветение, красота, и обнажить за ней неотъемлемую уродливую теневую сторону — и тогда у того же Г. Иванова непрерывным потоком идут: отбросы, помойки, плевки, вычесанные волосы, разлагающиеся дохлые крысы, трупы, гниение, вонь, распад, некрофилия, садизм...

Героя “Распада атома” преследует мысль о смертности всего и вся: глядя на людей в кафе, он думает, что каждый неизбежно, кто первый, кто последний, умрет “в свой точный, определенный до секунды срок”; сладковатое дыхание разложения чувствуется им как постоянный вкус во рту, как всеопределяющее ощущение бытия.

Конечно, можно списать — и сколько раз списывали! — такое катастрофич жизнеощущ на ист разломы века: прежде всего мировую войну и революцию. Как будто желая ответить таким аналитикам, герой Г. Иванова размышляет: “Я думаю о войне. О том, что она — ускоренная, как в кинематографе, сгущенная в экстракт жизнь”. Для Г. Иванова нет принц разницы между сост мира и войны, статус мира, его законы— одни, везде борьба и смерть, война лишь разяще их демонстрирует, уплотняя ужасы обычной жизни.

Такой вот вполне обычный ужас настиг и героя. Выясняется, каков был последний толчок к его пробуждению, — герой прошел через свой шок, свою пограничную ситуацию: он только что навеки потерял ее, свою любимую, ту, в которой для него “сосредоточилась вся прелесть мира”.

Как Калигуле в одноименной пьесе Камю (1938-й), отчаяние и абсурд открываются здесь после смерти невесты. И как у фр писателя потрясение от мгновенно воцарившейся оскорбительной невозм-ти уже никогда больше не видеть ее, не чувствовать, не быть вместе и жгуче вспыхнувшая тоска и страх смерти обернулись парадоксальной злодейско-карательной реакцией (раз смерть царит в мире, то я сам выбираю себя носителем смерти, отождествляюсь с нею, оборачиваю своей рукой против других — просто так, по своей прихоти и фантазии), так и в мире “Распада атома” звучит этот садический скрежет и зловещий шепоток. То они слышны лишь в желчном озлоблении против тех блаженных слепцов, верящих “в слова и смысл, мечтателей, детей, незаслуженных баловней судьбы”, против “благополучных старичков”, которых, “по-моему, следует уничтожать”, в яростном сарказме насчет “заветного русского типа, рыцаря славного ордена интеллигенции, подлеца с болезненно развитым чувством ответственности”, вообще насчет русского “зыблющегося... онанирующего сознания”, “вечно кружащего вокруг невозможного”. То они разрастаются в целую черно-феерическую петербургскую фантазию, вложенную в сознание Акакия Акакиевича.

В этой посвященной “маленькому человеку” части муз-поэтич фуги, каковой является “Распад атома”, обнажается смысл самого ее названия. Акакий Акакиевич ходит в департамент, переписывает каллиграфическим почерком казенные бумаги, обедает, спит, собирает деньги на заветную шинель — ведет заведенную жизнь, ту самую, уже известную нам, жизнь. Атом его души, его личности неразличимо мал, невидим, спит. “Но внутри, под непроницаемым ядром один-ва, бесконечно нелепая сложность, страшная взрывчатая сила, тайные мечты, едкие, как серная кислота”. И вот возникает гл тема, пунктик авторского интереса: а что, “если пошевелить его, зацепить, расщепить” самоё экзистенцядро личности, пробить защитную кору, рутинные слои и выйти к сути?

Сорви все внешние покровы, смой наносные внешние слои: сословные, наученные, гигиенические, — и будет у всех одно: смертная, душная плоть! Так через провоцирующую, агрессивную садистскую грезу вылезает фиксация на главном для экзистенц сознания — на смерти. А связь и обратимость Танатоса и Эроса уже была прослежена Фрейдом: в глубине садических наклонностей лежит первичный позыв к смерти и страх ее, однако под влиянием сексуального электричества отклоненный, сдвинутый на другого и тем уводящий его носителя от саморазрушения.

Шокирующая эстетика экзистенцсознания живет в пост резкой перебивке планов, высоких и самых низких: это и желание чистоты и любви, тоска по умершей, мысли о Боге — и тут же самые циничные, уродливые детали, касающиеся мира и чел в его низменной, проклятой изнанке. Само перечисление того, о чем думает герой, строится на контрастах, перемешивающих “бесчел мировую прелесть и одушевленное мировое уродство”: “О фиалочках на Мадлен, булках, мокнущих в писсуарах, подростках, идущих на первое причастие, каштанах, распространении триппера, серебряном холодке аве Мария”. Поэт балансирует м/у вечными интонациями элегич стенания, безнадежной грусти и циничным скрежетом “мирового уродства”, нераздельно сцепляя их буквально в каждом пассаже. Грустная красота улетающего мгновенья тут же разбивается картинкой старика в лохмотьях, подкарауливающего разбухший от мочи кусок хлеба у входа в писсуар. А “закаты, тысячи закатов” непременно содержат в своем перечислении “закат в мертвецкой, в операционной”, над солдатским лагерным нужником, где “поспешно онанирует” розовый новобранец, не успевающий “вообразить оставленную в деревне невесту”, — пушечное мясо, которое вот-вот поглотят челюсти войны.

Черная, физиологически-хлещущая поэзия обрушивается на читателя. Еще вчера была невеста, сегодня ее нет, и нет нигде, — и за декорацией мира с “великолепным занавесом” обнаружился хаос и абсурд, представленный в остром, издевательском фокусе... помойного ведра: окурки, ватка, “которой в последний раз подмылась невеста”, дохлая крыса, обрывки недавно еще свежей газеты, в которую она завернута, — и все это, вчера еще удовольствие, жизнь, новости, теперь несется “со страшной скоростью тьмы” в уничтожение, в пустоту...

И тут же на пределах спокойной жути сцена “совокупления с мертвой девочкой”. И апофеозом этого диссонансного, режущего ухо и нервы мотива становится как бы образ сознания героя, в который ввернуты все безобразные, болезнетворные, смертоносные начала жизни: “Я в лесу. Страшный, сказочный, снежный пейзаж ничего не понимающей, взволнованной, обреченной души. Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь. Бледные выкидыши в зеленоватом спирту. ...Рвота, мокрота, пахучая слизь, проползающая по кишкам. Падаль. Человеческая падаль”. Такой кунсткамерой уродства, болезни, разложения предстает его прозревшая, как ему кажется, глубинную истину мира душа.

Душа отдыхает на миг от этой жути и укрепляется не на христианском активном отношении к язвам и проказе мира, не на чаянии преодоления природно-смертного, падшего типа бытия, а на ледяном арктическом пейзаже, где жизнь заморожена, как в расцвете и благоухании, так и в упадке, разложении: “Рождество на Северном полюсе. Сиянье и снег. Чистейший саван зимы, заметающей жизнь”. От жизни как утробного гниения выход здесь только в безжизненную анестезию холода.

Интересно, что Сартр в “Тошноте” вызывал в читателе отвращение от квашни существования, от чистой телесности и вещности такими же средствами черно-поэтической, суггестивной выразительности. В пространных метафизич этюдах “ужасного экстаза” откровение Рокантену мира вещей как таковых описывается в отталкивающих качествах липкости, бесформенности: “тягучая личинка”, “мерзкий мармелад”, “отвратительное повидло”, “растягивающееся тесто”, “мягкое, толстое, липкое и расквашенное, как варенье”. Тошнота — это такое липкое сознание человека, которое не отделяет себя от вещного мира, от тела, застревает в нем, как муха в меду. И фр писатель vs этой липкости, бесформенности, влажной теплоте, нечистой смеси Е такие же, как у Иванова, безжизненные качества холодного, твердого, минерального, стерильного.

Еще за столетие до “Распада атома” французский “жестокий” романтизм явил неистовую подростковую реакцию на “открытие”, что Бога нет, небеса пусты, нет бессмертия, торжествует смерть, сгниешь — и скелетик рассыпется. Цинизм, проклятия, попирание всего святого и глумление над человеческим телом: раз оно без искры вечной души, то, значит, только гнусь и падаль — искромсать его, разворошить, забраться во внутренности и наплевать туда! (Кпримеру, “Шампавер. Безнравственные рассказы” Петрюса Бореля, а позднее “Песни Мальдорора” Лотреамона.) Смертельная обида на мир, покинутый божественным спасением, разрешалась в отроческий, циничный, хулиганский бунт. В экзистенц романтич бунт теряет свою подростковую неистовость, становится > взрослым. Человек призывается к спокойному, гордому вызову по отношению к абсурдному миру, сохранению своего безнадежного достоинства (позиция, близкая Газданову и в какой-то мере Набокову и Поплавскому).

Но если утраченный божественный центр мира обретается Сартром в “Тошноте” еще достаточно традиционно — во вселенной художественного произведения, созданной вольным дерзновением творца (так будет и у Набокова), то Г. Иванов как бы уже перерос такое эстетическое оправдание бытия. В бесформенном абсурдном хаосе Е худ творения (в романе Сартра это джазовая мелодия, хотя сам Рокантен в перспективе своего “спасения” видит для себя создание чистой, прекрасно-нереальной прозы) образуют небольшие островки сов-ва — мир строгости, красоты, внутренней необх-ти, знаменующий победу своб воображения, чел сознания над инертностью и нелепостью материально-телесного Е. Г. Иванов, напротив, ведет язвительный диалог с х-ми, творцами, эстетами из той “чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой... породы”, которые верят, что “дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, од-во, мука, липкий тошнотворный страх — преображены гармонией иск-ва”.

Итак, очередной бунт против самодовольной пошлости и банальности художества, “лжи искусства”, против “утешения вымышленной красотой”, “слез над вымышленной судьбой” идет из глубоко экзистенциального переживания ценности каждого живущего и погибающего человека как “избранного, единственного, неповторимого”, из переживания каждого “трепещущего улетающего мгновения моей неповторимой жизни”. И все же — не устает повторять свою безнадежную мудрость поэт — этот бесценный и мучительно сложный человек может открыть только одно: “черную дыру своего одиночества”. Итогда рождается особое пронзительно-трагическое чувство солидарности со всеми, все — равны, все — уникальны, “все отвратительны, все несчастны”, и при этом ничто изменить нельзя в этой пустыне непонимания и отчаяния. Отчаяние в спасении и рождает такой наглухо запечатанный круг абсурда: “Ребенок зачат. Зачем нужен ребенок? Бессмертия нет. Не может не быть бессмертья. Зачем мне нужно бессмертье, если я так одинок?”

Если и возможно какое-то искусство, то лишь ввинчивающееся острым штопором сквозь “мировое уродство”, дисгармонию, грязь, страшную правду бытия, движущееся, “как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни”. “Распад атома” и есть такая “стенограмма” мучительного сознания героя: он нах как бы в самом эпицентре взрыва класс, сбалансированной вселенной, внутр и внешн, на острых, больно ранящих обломках ее, дойдя до крайнего упора од-ва, метафизичотчаяния и вот уже раскачиваясь на последней тонкой паутинке, отделяющей его от добровольно выбираемого конца.

Последняя точка и секунда перед переходом грани в небытие вспыхивает для него всей сосредоточенной “сутью жизни”. В чем же она? Читатель может ждать какого-то приличествующего финального прозрения, примиряющего или хотя бы намекающего на надежду... Но нет, как суть бытия несется на целую страницу вперемешку всякая всячина жизни, очередной феноменологический реестр этого мира в его неизбывных режущих контрастах: “Спираль была закинута глубоко в вечность. По ней пролетало все: окурки, закаты, бессмертные стихи, обстриженные ногти, грязь из-под этих ногтей. Мировые идеи, кровь, пролитая за них, кровь убийства и совокупления, геморроидальная кровь, кровь из гнойных язв. Черемуха, звезды, невинность, фановые трубы, раковые опухоли, заповеди блаженства, ирония, альпийский снег...”

Все это “мировое уродство”, казалось бы вот-вот сейчас напоследок пронесясь в меркнущем сознании самоубийцы, должно погаснуть, уступив в загробном измерении бытия место чему-то новому — “смыслу жизни, Богу...”. Еще раз нет — окончательно отвергает поэт эту последнюю зацепку: для него остается только одно высшее — “дорогое, бессердечное, навсегда потерянное твое лицо”, больше нет и не будет ничего, разве что абсурд и кошмар уродливого бытия столь тотальны, что из них, о ужас, даже столь радикальным жестом не вырвешься в ничто, в “полную тишину, абсолютную ночь”. Как ёрнически в предсмертной записке “ногоуважаемому господину комиссару” пишет наш герой, “сам частица мирового уродства”: “Я хотел бы прибавить еще, перефразируя слова новобрачного Толстого: „Это было так бессмысленно, что не может кончиться со смертью””.

Таков страшный онтологический итог, выраженный Георгием Ивановым с раздирающей болью, черной иронией, на таких эстетических пределах, которых еще не знала большая русская литература.


0483738578599054.html
0483853293835923.html
0484011187480234.html
0484071939329684.html
0484168861049165.html